Bilder Johan Fowelin. Verkets titel är ”Muzeion” och består av ca 120 keramiska föremål som är avbildade med analog teknik i C-prints 30x40 cm, antal 15, år 1999-2002. Polaroider ca 50 st, 4x5 tum, år 1999-2002. Digital teknik ca. 112 st, år 2009-2010. Urval av dessa visas i VERK tidskrift. Samlingen är i privat ägo och har inte visats offentligt.
SKÖNHETSTÖRST
På rue Jacob såg jag nyss en ung vacker kvinna vända sitt ansikte upp mot regnet. Som ville hon dricka och smekas av det. På samma gång en akt av njutning och en bild av sensualitet. Hon tog emot en smekning av naturen själv. Jag har börjat undra över min hunger efter skönhet. Jag tål inte längre det fula. Stockholm i februari med gatorna täckta av ett gråbrunt snor fyller mig med äckel och avsky. Uppifrån Mosebacke en vacker sommarkväll är Stockholm däremot underbart. I Paris innerstad finns skönheten i stort sett överallt. Hos husen, i skyltfönstren, i parkerna, längs Seine. Jag försöker omge mig med vackra ting - oftast gamla saker. Mycket är loppisfynd. Efter ett kvarts sekel med samtida konst, där skönhet är något sällsynt, är denna törst efter skönhet kanske inte så märklig. Den är som torr jords längtan efter vatten.
Jag älskar loppmarknader och särskilt marknaden vid Porte de Vanves i södra Paris. Den är öppen varje lördag och söndag på förmiddagen. Här kan man gå och botanisera bland hundratals stånd ute i det fria. Både smått och stort. Från mycket gamla ting till prylar från 50-, 60- och 70-talet: möbler, bestick, porslin, kläder och textilier, böcker och dokument, konst och konsthantverk, mynt och medaljer. Ett besök här är, med Julian Greens ord, som en lång promenad utan mål, där man inte hittar något av det man söker, men väl saker som man inte letade efter. Jag letar efter ett bord, men kommer hem med en liten asiatisk flöjtspelare i bemålat trä. Flöjten saknas visserligen, men flöjtspelaren är helt underbar ändå där han hänger på väggen i badrummet. Jag skulle gärna hitta några fina bols, skålar att dricka morgonkaffet ur, från 50-talet. Men de har blivit så eftersökta att de inte längre går att göra några fynd i fråga om dem. Däremot hittar jag ett berberskrin från Mauretanien. Det är helt oemotståndligt vackert.
HUD AV TID
Vad handlar denna fascination för gamla ting om? Vad är det för fel att köpa nytt? Dels tror jag att det som sagt handlar om skönhetstörst. Gamla saker är ofta vackra och de har patina. Att de är nötta, har skavanker minskar inte deras skönhet. Tvärtom. Dels handlar det förstås också om ekonomi, om begränsad budget och ekonomiskt sinne. Det är roligt att fynda, hitta något som man tror är värt betydligt mer än vad man betalat. På Porte de Vanves anses det inte ofint att pruta. Eller i vart fall försöka. För att göra riktiga fynd krävs emellertid ofta specialkunskaper, vilket jag, måste jag tyvärr erkänna, har rätt ont om. Men huvudskälet till min fascination är, tror jag, ett annat. Gamla ting är bärare av historia, av tid. De är både då och nu. De utgör ett band till det förflutna. De triggar fantasin. Patina är hud av tid. Jag sitter och skriver detta vid ett bord som jag vet är tillverkat i England på 1830- eller 1840-talet. Det är ett rätt stort, ovalt bord av brunbetsad, polerad ek. Det har iläggsskivor, så det går att göra både större och mindre efter behov. Är vi många kan det med samtliga skivor ilagda till och med bli ett ordentligt stort middagsbord. Det har mässingshjul, vilket lär vara typiskt för engelska bord från den här tiden. Finishen är långt ifrån perfekt. Det finns skrapmärken och en del fläckar. Men vad gör det. Jag älskar mitt bord, som dessutom inte kostat mig en förmögenhet. Det händer att jag fantiserar kring vilka som suttit vid det, arbetat vid eller kanske festat kring det, vem det kan ha tillhört, och så vidare. På liknande sätt är det med de flesta av mina loppisfynd. De är stumma, men har ändå något att berätta. De är länkar i en kedja av tid som är större än nuet, och de för en tyst kamp mot modernitetens förakt för det som är gammalt och föregivet föråldrat, mot dess dictum: make it new! Jag avskyr slit-och-släng-filosofin. Vad det däremot inte handlar om är nostalgi. För nostalgi är längtan tillbaka, en feg flykt från nuet. Men ett loppisfynd är inte detta. Det är dåets vidareliv och närvaro i nuet.
KLURIGT VÄXELSPEL MELLAN KROPP OCH GESTALTNING
Keramikföremålen i sin samling har Johan Fowelin hittat på olika loppmarknader under sina resor, både i Sverige och utomlands, företrädesvis i Tyskland. Det mesta är billig massproducerad keramik som han betalat högst några tior för. Men likväl valt med omsorg. Inte vad som helst duger. Det skall helst inte vara självklart om ett föremål är fint eller fult, gräsligt eller motsatsen. Föremålet bör tvärtom besitta ett slags ambivalens. I samlingen finns även ett mindre antal handgjorda danska kärl, plus några svenska amatörarbeten. Den dominerande färgen är olika nyanser av brunt. Somliga av de massproducerade föremålen är försedda med en liten anonym etikett med guldkant, på vilken det exempelvis kan stå ”W. Germany”, ”Import” eller ”#13”. Fowelin ser sin kollektion som en hommage till konstnärer som Cézanne, Morandi och Mapplethorpe. Men också till alla de generationer av konststuderande som slitit med former, volymer och skuggor inför olika stillebenuppställningar arrangerade av någon sant konsttroende lärare iförd färgfläckigt blåställ och med håret på ända.
På Fowelins bilder möter vi keramikföremålen - antingen ensamma, i par eller i grupp - uppställda mot ett urval dovt färgade fonder. Rumsligheten - en smal bård längst ner i bilden - bildar ett stiliserat, minimalt sammanhang; en formell struktur med snäva ramar präglad av skenbar konstlöshet. Med sin bakgrund som museifotograf - som ung jobbade Fowelin på Södertälje konsthall med att göra affischer, konstreproduktioner och dokumentationer av utställningar - tillämpar han en museal strategi: fotografiet skall tiga och föremålen tala. Fowelin spelar fullt medvetet med en fotografisk kod som syftar till neutralitet.
Föremålen är således fotograferade med ett symmetriskt reproljus. De dubbelbelysta keramiska kropparna har gestaltningsmässigt behandlats som vore de museala dyrgripar, vilka nyktert dokumenterats för att ingå i någon katalog eller fotografiskt arkiv att bevaras till eftervärlden. Kropparnas höga eleganta finish gör att de tiger still om sitt enkla, triviala, ”låga” loppisursprung. Betraktaren lämnas i ovisshet om vad hon/han ser. Resultatet blir ett klurigt, labyrintiskt växelspel mellan keramisk kropp och fotografisk gestaltning. Som betraktare tvingas man på något sätt att upplevelsemässigt pendla mellan två motsatta poler - upphöjelse respektive museal neutralitet; konstfullhet respektive konstlöshet - utan att slutgiltigt riktigt kunna landa på någondera polen. Varken upphöjelse eller neutralitet. Eller måhända både och? Bara inte antingen eller. Fotografiskt sett behandlas keramikföremålen i dessa nature morte som subjekt, men helt utan vare sig Cézannes, Morandis eller Mapplethorpes subjektivitet. Mapplethorpes svartvita stilleben med kallor utgör rentav ett slags historisk motpol till Fowelins bilder.
En gräns som Johan Fowelin länge både rådbråkat och överskridit (från bägge håll) är den mellan konst och reklam. Han arbetar inom bägge fälten och låter dem ofta befrukta varandra med påföljd att de hierarkiska strukturerna mellan dem tenderar att brytas ned (eller i vart fall ”störas”). I serien med de loppisfyndade keramikföremålen - en serie som inte har någon annan ”beställare” än Fowelin själv - uppträder han som en konstnär som använder sig av fotografin och dess koder för sina konstnärliga syften. Likväl finns det något av reklamens sätt att fokusera på produkten i dessa bilder, att så att säga bokstavligen lyfta fram varan i rampljuset. Det är bara det att här saknas reklamens förföriska språk helt och hållet. Krukorna och vaserna är inte till salu, inget köpsug skall väckas - och väcks inte heller - hos betraktaren. Istället uttrycks en sval och nykter, men värdig neutralitet.
VÄRDE - GRUNDAT I VADÅ?
Nej, inget köpsug väcks hos betraktaren av dessa bilder. Istället väcks tankar om vad som egentligen konstituerar skönhet och värde, både estetiskt, ekonomiskt och socialt. Vad är fint och vad är fult, högt och lågt, konst och kitsch? Hur ser koderna för det ena respektive det andra ut? I ekonomiskt avseende är Fowelins keramikföremål - liksom min flöjtspelare - näst intill värdelösa. Någon större social prestige lär de inte heller ge upphov till. De saknar status, autenticitet, innerlighet och handpåläggning. Inga mänskliga händer har drejat de flesta av dem. Ingen har signerat dem. Faderlösa, är de maskinframställda på ett löpande band. Till och med dekoren - där det finns en sådan - är tillkommen på mekanisk väg.
Såsom koderna för högt och lågt, konst och kitsch har sett ut - och fortfarande till stora delar ser ut - så är dessa ”brister” avgörande för deras plats i den estetiska och den ekonomiska hierarkin, i det ideologiska landskapet. Ty värdefulla konst- och konsthantverksföremål skall som vi alla vet helst vara unika och signerade. De skall vara äkta. Men var finns äktheten hos massproducerade ting? De är i både bokstavlig och bildlig bemärkelse ”billiga”, ”banala” och prestigelösa.
Men genom Fowelins fotografiska behandling av dem, som vore de ett slags museala dyrgripar, uppstår en fruktbar förvirring hos betraktaren. Den lilla patetiska etiketten med guldkant, på vilken det exempelvis står ”W. Germany”, vill förmedla en doft från den ”fina” världen, men avslöjar, trots både välgjord dekor och hög elegant finish hos kärlet som den sitter på, att det rör sig om massproduktion.
Samtidigt pekar alltså fotografiets eget språk åt ett helt annat håll: in i museet. Resultatet blir ett slags kortslutning i betraktarens medvetande; en störning eller ambivalens, varför man som åskådare tvingas fundera åtskilliga varv till.
Är det estetiska värdet hos ett ting en funktion av dess inneboende egenskaper? Eller är det grundat på konventioner? När vi upplever ett föremål som skönt, i hur stor utsträckning är denna upplevelse beroende av vad vi faktiskt ser, och hur mycket är den beroende av vad vi vet (eller tror oss veta) om föremålet i fråga? Om dess tillblivelse? Hur och när det är gjort, och av vem, etc.? Om jag vet att ett objekt finns i miljontals exemplar, kan det likväl vara vackert? Eller kräver skönheten exklusivitet och/eller handpåläggning? Och vad händer om jag får veta att ett ting som jag beundrat och upplevt som skönt i alla år visar sig vara ett plagiat, ett falsarium? Slocknar det då för min blick?
Frågorna kryllar i mitt huvud när jag tittar på Fowelins bilder av sin samling. Dessa ting blir föremål för ett betraktande som sällan masstillverkat gods eller kitsch bestås. Jag upptäcker detaljer som gör att jag på nytt tvingas erkänna att även massproducerade ting kan vara unika i kraft av små fel i dekoren eller i glasyren. Kan det finnas en hierarkisk ordning också hos dessa krukor, krus och vaser? Är de med unika defekter finare eller fulare, bättre eller sämre än de utan defekter? Är det felfria måhända en brist?
Min egen samling av loppisfynd - mycket är inhandlat på Porte de Vanves eller hos någon brocante - har inte samma smala fokus som Fowelins. Här finns allt från glas och porslin, ljusstakar och lampor till stolar, speglar och bord. Jag är loppisgourmand, Fowelin är loppisgourmet. Många av mina saker har, i likhet med mitt gamla engelska arbetsbord, skavanker. Spegeln från Napoleontiden ovanför konsolbordet - också den ett loppisfynd - har en förgylld ram, men förgyllningen är matt och har delvis flagnat, och själva spegelglaset har en del repor. Men hur vacker är den inte! Några dricksglas är, som det heter, ”sekunda”, det vill säga något har gått snett i tillverkningen. Några har bubblor i glaset, andra har en ut- eller inbuktning som inte var avsedd. Men just detta gör dem särskilt tilltalande i mina ögon. De är inte tilldragande, trots, utan tack vare sina fel. De är unika individer trots att de är masstillverkade. Och på samma sätt förhåller det sig också med en del av föremålen i Fowelins samling.
SAMLANDET SOM MOTSTÅND
Jag talade i inledningen till denna text om hur gamla ting utgör ett band till det förflutna. De har en historia - ofta okänd - som sätter fantasin i rörelse. De finns inskrivna i en tid som inte längre är, men som de, starkt eller vagt, förmedlar till oss i nuet. Fowelins keramikföremål är dock - åtminstone de flesta av dem - inte särskilt gamla. Något halvsekel på sin höjd. Så kärleken till gamla loppisfynd är en sak. Samlandet en annan. Varför samla på sig alla dessa saker? Varför samla över huvud taget?
Det har som bekant spekulerats, och framför allt psykologiserats, en massa omkring detta med att vi samlar på saker. Mest berömda är förstås Freuds spekulationer - somliga säger ”teorier” - kring samlandet som ett uttryck för att något gått snett i potträningen och Freuds tal om att samlaren är en ”anal” natur. Personligen ger jag inte mycket för Freuds idéer, men frågan om varför människor blir samlare är ändå intressant. I min verksamhet som kritiker har jag fått tillfälle att träffa en hel del konstsamlare. Och mitt intryck är att motiven till att samla på konst är nästan lika många som samlarna själva. Fast ärligt talat så är nog vissa motiv vanligare än andra. Att markera att man har ”lyckats” är förstås ett sådant. Motivet kan också vara krasst ekonomiskt (konst som investering). Men att folk vill tjäna pengar - helst utan att anstränga sig allt för mycket - är väl knappast vare sig nytt eller intressant. Då är det intressantare att fråga sig varför folk samlar också på sådant som anses rätt värdelöst, som till exempel billiga loppisföremål.
Det är klart att samlande kan vara patologiskt. Men inte heller det är intressant, annat än för psykiatrin. Om mitt samlande är patologiskt får därför andra avgöra, men en sak vet jag: i mitt fall finns det ett samband mellan mina loppisfynd och mitt bulldogslika motstånd mot historielöshetens förakt för det gamla. I Sverige, till skillnad från andra länder i Europa, har modernismen inte bara varit en estetisk-politisk ideologi bland andra, utan den har upphöjts till ett slags profan statsreligion. Det moderna Sverige byggdes bokstavligen med modernismen som statsbärande grund. Och vilket var modernismens budskap? Stridsropet löd: Bort med det gamla! Skapa nytt! Riv för att få luft och ljus! Det gamla sågs som förhatligt, föråldrat och förbrukat, som ett hinder och en skam. Helst skulle det utplånas, i bästa fall förpassas till ett mentalt eller fysiskt Skansen.
Min frivilliga exil i Paris är därför ingen tillfällighet. För här samsas gammalt och nytt på ett naturligt sätt (även om protomodernisten baron Haussmann på sin tid åstadkom svåra revor i stadens hud). Vill man, som president Mitterand, bygga ett monument över sig själv i form av en ny triumfbåge, så är det inte tal om att riva den gamla. Man bygger en ny i La Défense. Och tänk på Peis glaspyramid på Louvrens gård! För mig är den en symbol för den fredliga samlevnaden mellan gammalt och nytt som är så karaktäristiskt för Paris, världens vackraste stad. Här erkänner man förvisso att människans hopp står till framtiden. Men man vet samtidigt att ett sådant hopp, om det skall vara värt namnet, inte vänder ryggen åt det förflutna. De som gör anspråk på att uppfinna framtiden gör bäst i att också blicka bakåt.
Att samla på gamla saker, på loppisfynd, är för mig ett led i minnets kamp mot glömskan. Föraktet mot det förflutna leder till ett slags barbari. Ty hur långt är steget från förakt för det gamla till förakt för de gamla? Sedan har vi dessutom detta med den törst efter skönhet jag nämnde inledningsvis. Precis som skönheten i en gammal människas anlete är en djupare form av skönhet än skönheten i en ung kvinnas ansikte, så besitter ett gammalt vackert nött föremål - handtaget på en kökskniv från 1800-talet, en flersekelgammal bordsskiva, ett repat spegelglas - en hud av tid som fördjupar dess skönhet.
INDIVID KONTRA MASSA
För Johan Fowelin har samlandet ytterligare sidor. En samling består ju av en mängd - ibland en massa - föremål. Fowelins krukor, vaser och krus står uppställda på en lång hylla i huset på landet (jag har sett ett foto av dem). De är arrangerade i sektioner uteslutande efter en dominerande färg. En annan konstnär jag känner, Magnus Bärtås, har en samling hägrar i teak. Och det som gör ett så starkt intryck här är själva mängden. Den massverkan som alla hägrarna ger upphov till. När Fowelin talar om sin samling, så är det ofta just en sådan massverkan han framhåller. I ett mejl till mig skriver han:
Den rent visuella effekten av en stor mängd är märklig. Det individuella och unika upphör att existera. I stället blir vi skrämda av anonymiteten i massan och kanske vår oförmåga att kontrollera den. Och vi blir också, i största allmänhet, överväldigade. Detta har förstås används i militära sammanhang i alla tider. Och jag som har haft söner som genom åren älskat Star Wars-filmer har kommit att särskilt fastna för George Lucas masscener som är verkligt suggestiva. För övrigt gillar jag masscener i alla filmer (och målningar) och vill helst frysa bilden vid dem om jag kan.
I Fowelins samling uppstår dock ett slags massverkan på ett annat sätt. Här lyfts det enskilda föremålet fram, ställs i det fotografiska rampljuset. Massverkan har här mer att göra med den sammanlagda mängden bilder. En masse. Poängen med detta är att det uppstår ett spel, en glidning mellan individ och massa, individ och kollektiv. Massan är inte bara massa. Varje massa är uppbyggd av individer, påminns vi om. Alltså återigen inte det ena eller det andra, utan både och. Ett slags dubbelspel om man så vill; eller en dubbelhet som utgör en parallell till den som finns i Fowelins sofistikerade spel mellan banalt objekt och fotografisk ”upphöjning” av det.
En som funderat mycket över det mångbottnade spelet mellan individ och massa är Elias Canetti, nobelpristagare i litteratur 1981. I hans bok Massa och Makt hittar jag följande tänkvärda citat:
Den öppna massan består så länge den växer.
Och till detta vill jag avslutningsvis endast tillfoga följande: samma sak gäller öppna samlingar. De består så länge de växer. Och de växer så länge vi samlar.