“Den ideala staden” tituleras tre slående lika målningar från den tidiga renässansen. De är alla panoramiska i ungefär samma format: ca 70x230cm. De antas vara utförda av olika konstnärer, men det saknas säkra bevis i frågan. Stadsbilderna är fiktiva, idealiserade och symboliserar värdena i ett välordnat samhälle, där arkitekturen blir metafor för ett gott styre. De är tidiga exempel på perfekt genomförda centralperspektiv.
En bok med en serie fotografier förenar två skenbart oförenliga förhållningssätt till världen. Genom kamerans inbyggda centralperspektiv gestaltas världen enögt och statiskt. Att uppleva en bok förutsätter rörelse – bläddrandet från uppslag till uppslag. Det är omöjligt att uppleva helheten på en gång då du endast ser ett fragment av berättelsen åt gången, till skillnad från en serie fotografier på en vägg.
Centralperspektivet är djupt rotat i vår kultur och föregriper med sin exakta uppdelning mellan subjekt och objekt såväl Descartes som den moderna vetenskapen. Fotoboken är, på ett anspråkslöst vis, ett sätt att vidga perceptionen, låta den inbegripa rörelse, betona serien framför den perfekta bilden, skapa en fysiskt engagerande relation till fotografi.
Centralperspektivet och Camera Obscura
Centralperspektivet formulerades av Leon Battista Alberti i Om målarkonsten 1435 [1] och blir den teoretiska grunden för renässansen. Det är en idé om bildkonst, grundad i matematik, med syfte att ge konsten en vetenskaplig grund. Vad Alberti inte kunde veta var att centralperspektivet i sin tur blev en grundpelare för den moderna vetenskapen. Den praktiska metoden – kallad ”slöjan” – han beskriver ser ut så här: Spänn ett tunt tyg med ett regelbundet rutmönster av trådar över en ram. Sätt ramen på ett stativ. Ramen blir nu ett fönster du kan betrakta världen igenom från en fixerad punkt. Överför sedan det du ser till duken, som du delat in i rutor på motsvarande sätt.
Dürer, Albrecht, Draughtsman Drawing a Recumbent Woman, 1525, träsnitt, ca 8x22cm. Dürers träsnitt illusterar hur en tecknare arbetar enligt Albertis modell, med ögat fixerat och en rutförsedd skärm uppställd mellan honom och modellen.
Alberti skapar ett praktiskt verktyg, en mekaniskt tillämpbar metod för överföring, som inte inbegriper varseblivning i någon vidare mening. Världen gestaltas som vore den sedd av en paralyserad cyklop, orörlig och enögd. Slöjan blir ett fönster mot men även en gräns - en skärm där världen projiceras. Konstnären betraktar bilden som uppstår på tyget och får ett distanserat förhållande till sitt motiv. Världen förvandlas till bild, ett objekt helt skilt från det mänskliga subjektet. Centralperspektivet sätter människan och det allseende ögat i Guds plats. Ögat får en dominerande position över all annan varseblivning.
Descartes och vetenskap
René Descartes filosofi, som på 1600-talet gör omvärlden till ett objekt för det medvetna subjektet, finns förberett i centralperspektivet. Descartes misstrodde alla sinnesintryck, även synen, och satte medvetandet och det mänskliga subjektet i centrum. Han föreställde sig ett medvetande inne i huvudet som betraktade näthinnan där bilden projiceras. Detta skapade en distansering mellan medvetandets fixerade öga och den fysiska världen. Det är lätt att se hur detta är i samklang med – och möjligen en förutsättning för – den moderna vetenskapens framväxt. När han gör världen till människans objekt för han vidare Albertis idé om bildkonst, som redan funnits i 200 år. Denna idé ska sedan manifesteras ytterligare 200 år senare när fotografiet slår igenom.
Camera Obscura är ett viktigt hjälpmedel för konstnärer åtminstone sedan 1500-talet och dess historia är betydligt äldre än så. När man under 1800-talets första hälft lyckas fixera bilden får det ett oerhört stort och snabbt genomslag. Centralperspektivet har sedan 400 år etablerat hur en korrekt återgivning av världen ser ut och fotografiet blir det perfekta mediet för att uppfylla detta. Kamerans mattskiva blir en förlängning av Albertis rutmönstrade tyg, med samma inbyggda distansering. Elektroniska skärmar är de självklara moderna exemplen, som förändrar våra liv på sätt som inte går att överblicka.
Centralperspektivet har utmanats på många sätt, inte minst i sedan modernismens genombrott. Redan Leonardo da Vinci kritiserade att det inte tar hänsyn till att vi har två ögon.
Under 1600-talet erbjuds alternativa perspektiv i form av holländskt stilleben-måleri, som fokuserade på den förföriska ytan snarare än det strängt geometriskt rumsliga och i synnerhet barockens intresse för det kroppsliga, svindlande och illusoriska.[2] Ett annat sätt att vidga perceptionen är att introducera rörelse.
Perception och rörelse
I västvärlden är seendet starkt knutet till kunskap – ibland även språkligt. Engelskans see betyder både se och förstå. I franska språket är att se – voir – själva grunden för att veta – savoir. Det finns en skarp åtskillnad mellan subjektet som ser/vet och objektet som blir sett och går att ha kunskap om.
I asiatisk kultur är det vanligt att koppla visuell perception till rörelse. Tecknet för att se 見 är i flera språk en huvudfoting sammansatt av tecknet för öga och fötter. Vandringen och det kroppsliga är helt sammankopplad med seendet. Avståndet är stort till centralperspektivets fixerade punkt – där kameran är det självklara verktyget för att gestalta världen. Här finns en likhet med fenomenologin, i synnerhet Maurice Merleau-Ponty, som betonar det kroppsliga och gör relationen mellan medvetandet och omvärlden till huvudsaken. Du måste fysiskt röra dig i världen för att kunna uppleva den. Att gå blir den erfarenhet genom vilken vi förstår världen i relation till våra kroppar. Tyngdpunkten ligger på handling snarare än sinneserfarenheter - att känna kroppen genom världen och världen genom kroppen.
Fotografiet och fotoboken
Fotografiet utesluter alla andra sinnen än synen, det är ett enögt seende utan djup och utesluter rörelse. Den handlar alltså om ett idealiserat seende där världen betraktas som bild – på mattskiva eller på display via en elektronisk överföring.
Hur kan vi gestalta världen med hjälp av ett verktyg som kameran som är så exkluderande och begränsat i förhållande till hur komplex varseblivningen är? Kanske är det inget problem – alla konstnärliga uttryck är med nödvändighet exkluderande och begränsade, vilket tvärtom ofta är en kvalitet (ju mer begränsat desto bättre). Problemet uppstår om vi inte är medvetna om kamerans inbyggda idébagage och dess dominerande plats i västvärldens centralperspektiviska kultur.
Just i kraft av att vara det perfekta verktyget för att uppfylla centralperspektivets idé kan fotografiet användas för att ifrågasätta denna idé. I en bild framställd av kameran finns en inbyggd förväntan att den ska visa en statisk, enögd bild. Där finns utrymme för en försåtlig strategi. Om det viktiga är serien istället för den perfekta bilden, om där saknas ett avgörande ögonblick, om själva rörelsen är avgörande för att kunna tolka bildserien - då behöver vi aktivera perceptionen på ett annat sätt och fokusera på det som inte händer i bilden utan kanske istället världens flöde som pågår mellan bilderna. Vi tvingas vara uppmärksamma på små förändringar och förskjutningar snarare än någon påtaglig yttre dramatik.
Gatufotografi handlar ofta om att skapa ordning ur kaos, frysa stadens flöde och fånga det avgörande ögonblicket i en perfekt komposition. Jag vill lyfta fram tre exempel på konstnärer som förhåller sig på ett annat sätt till rörelse.
Vito Acconcis serie Blinks från 1969 består av 12 bilder från en gata i New York. Med kameran riktad rakt fram gick han längs gatan och försökte hålla ögonen öppna hela tiden. Varje gång han trots sina ansträngningar var tvungen att blinka så tog han en bild. Motivet är på sätt och vis gatan, men det slående är ändå det performativa – själva rörelsen mellan fotografierna.
När Paul Graham ger sig ut i samma stad i The Present (Mack Books, 2012) visar han resultatet i diptyker: Två bilder från samma plats, tagna i samma riktning med samma perspektiv med några sekunders mellanrum. Människor, bilar har förflyttat sig något mellan bilder och fokus är ofta skiftat. Det blir en antites till det avgörande ögonblicket och rörelsen betonas – två bilder, som när de sätts samman liknar vårt sätt att uppleva världen ”it’s a continuum and what you thought mattered shifts quickly and transforms itself into another thing that matters for that instant.”
Esther Hovers arbetar i False Positives (Fw: books, 2017) med bilder från Bryssels affärsdistrikt. Projektet handlar om intelligenta övervakningssystem – kameror som är programmerade att upptäcka avvikande beteende i det offentliga rummet. Dessa rörelsemönster anses indikera kriminella avsikter. Hovers använder sig av övervakningskamerans perfekt okroppsliga ovanifrånperspektiv samtidigt som projektet handlar om hur vi kan misstänkliggöras på grund av hur vi rör oss. Kameran blir den repressiva kraft som begränsar den mest grundläggande förutsättningen för att uppleva världen – rörelsen.
Det gemensamma med dessa exempel är att de rymmer en spänning mellan det statiska och rörelsen. I fotoboken finns detta perspektiv inbyggt och både Hovers’ och Grahams arbeten är särskilt lyckade i bokform. Fotografiets relation till fotoboken är som seendets relation till visuell perception. Ett seende som inkluderar rörelse och kropp. Fotoboken är en samling av perfekt statiska centralperspektiv, som det är nödvändigt att röra sig igenom för att uppleva, likt nödvändigheten att vandra genom världen för att uppleva, delta i och nå kunskap om den.