När jag i mitten av 2010-talet intervjuade Gunnar Smoliansky om vad som brukar kallas tyst kunskap – vilken utvecklas genom ett långt och regelbundet sysslande med ett yrke – blev svaren inte så uttömmande som jag hade hoppats på. Tanken var att styra in samtalet på frågor om handens och blickens göranden och närvaro, och om den förmåga till övervägda beslut som erfarenheten och den kroppsligt situerade kunskapen möjliggör. Mitt perspektiv var undervisningens och en undran över vad han menade att en blivande fotograf egentligen behöver kunna och vilken vägen dit är? Hur jag än vände och vred på frågan blev svaret Gunnar gav olika varianter på att det inte var så svårt att fotografera – det viktigaste var att se till att kameran stod på rätt ställe.
Placeringen av kameran spelar en helt avgörande roll i två fiktiva fotografiska projekt som tillsammans belyser hur fotografin både synliggör och döljer världen. Det ena projektet har en central roll i filmen Smoke av Wayne Wang och Paul Auster från 1995; det andra ingår som en viktig del i Richard Powers roman The Overstory från 2018. I båda fallen är motivet inte bara fotograferat från en bestämd plats, utan också med regelbundna intervaller och över lång tid. Denna form av ackumulerande upprepningar, som skapar typologiska serier, blev tidigt framträdande inom den vetenskapliga fotografin och därefter i konsten. Ett livslångt projekt som fått många efterföljare är Bernd och Hilla Bechers inventeringar av industriarkitektur, först publicerat 1970 i boken Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten. Både Paul Auster, som skrev manuset till Smoke, och Richard Powers har vid flera tillfällen inkluderat berättelser om fotografi i sina arbeten. Powers första roman Three Farmers on Their Way to a Dance (1985) utgår i själva verket från ett av August Sanders ofta reproducerade fotografier ur hans omfattande inventering av människor i Tyskland under Weimartiden.
Personen bakom kameran i Smoke är ägaren till en tobaks- och tidningsbutik i Brooklyn, Auggie Wren, spelad av Harvey Keitel. Oberoende av väder eller andra omständigheter placerar han varje dag klockan åtta på morgonen en stativförsedd kamera på en bestämd plats mitt emot sin affär i hörnet av Sjätte gatan och Prospect Park West och tar en bild. Objektivets brännvidd fångar ett brett utsnitt av gatuscenen och det långa skärpedjupet bidrar till detaljrikedomen. När kopiorna kommer från labbet klistrar han in bilderna i kronologisk ordning i ett album – och med tiden har det blivit många. En av de återkommande kunderna i butiken är författaren Paul Benjamin, vars fru för en tid sedan tragiskt förolyckades på väg till jobbet. Auggie bjuder in Paul på en öl efter stängningsdags i rummet bakom butiken och visar vad han kallar sitt ”livsverk” – med hopp om att en person som Paul ska se vad han ser. Paul tappar dock snart intresset och säger med en uppriktighet som sårar att alla bilderna är likadana. Auggie försvarar sitt projekt och menar att var och en av bilderna representerar ett unikt ögonblick som aldrig kommer tillbaka. Problemet är att Paul inte tittar tillräckligt noga och Auggie uppmanar honom att bläddra långsammare. Efter en stund stannar Paul plötsligt upp och börjar ljudlöst gråta – på en av bilderna ser han sin fru skynda förbi. Strax efter att bilden exponerades var hon död.
Det fotografiska spåret i Smoke stannar inte vid detta utan en berättelse i berättelsen handlar om hur kameran kommer i Auggies ägo. Det börjar med att Paul får en beställning på en julnovell av The New York Times, men han lider av skrivkramp och Auggie erbjuder sig att ge honom stoffet till historien. De ses över en sen lunch och under timmarna som går berättar Auggie hur han en dag jagade en kille som lämnade butiken med ett par porrtidningar under tröjan utan att betala. Han lyckades inte fånga honom men på väg tillbaka hittade han en plånbok som killen tappat under jakten. Den innehöll ID-kort och ett par familjebilder. På julafton samma år fick Auggie ett infall att lämna tillbaka plånboken och begav sig till området där pojken bodde. Dörren till lägenheten öppnades av en äldre svart kvinna som visade sig vara pojkens mormor. Trots att kvinnan var blind förstod hon så fort de omfamnade varandra att det inte var hennes barnbarn, men istället för att säga något fortsatte hon att låtsas – och Auggie spelade med. Han ordnade en improviserad julmiddag och berusad av vinet och sällskapet somnade kvinnan i soffan. Innan Auggie smög ut besökte han toan och fann där en trave med systemkameror i ouppackade originalförpackningar. Det var pojkens tjuvgömma. Präglad av stunden och sammanhanget tog Auggie en box i högen. Ett par veckor senare ångrade han sig och gick tillbaka, men bara för att finna att kvinnan hade gått bort och att lägenheten var tom. Mot sin vilja blev kamerans hans – och med konsekvenser Auggie inte kunde förutse.
Även The Overstory utspelar sig i USA och med dess episka bredd knyter den an till det som brukar kallas ”the Great American Novel”. I romanen vävs olika generationer och livsöden samman från mitten av 1800-talet till slutet av 1900-talet, men vad som skiljer The Overstory från andra romaner i denna genre är att träden spelar en huvudroll. Richard Powers skriver fram trädens liv och historia och deras betydelse för både enskilda individer och grupper. Relationen till träden har ofta en djupt existentiell dimension; träden för människor närmare varandra men är också en källa till konflikter – inte minst på grund av den omfattande exploateringen av träden som pågått länge. Redan i ett av romanens inledande kapitel dyker det fotografiska projektet upp som nämndes tidigare. På ett fält i Iowa planterade den norske immigranten Jørgen Hoel en kastanj i samband med att hans och hustruns första barns föddes. Det blev flera och en av sönerna, John, köpte 1903 en Kodak No 2 Brownie och byggde själv ett stativ. En tidig vårdag tog han den första bilden av kastanjen. Han hade redan då bestämt sig för att fotografera trädet från en och samma plats den 21:a i varje månad året runt. För John blev akten att fotografera en ritual i hans ”private liturgy of the Church of Spreading Vegetative God.” På natten innan han skulle fylla 56 gick John hastigt och oväntat bort. Det blev den yngre av hans två söner, Frank, som tog vid och serien fortsatte att växa med tolv bilder per år. När USA gick med i första världskriget skickades Frank till fronten i Frankrike och hans son, Frank Jr., lovade sin far att sköta sysslan tills han kom tillbaka, men fadern dog i skyttegravarna och uppdraget blev långvarigare än vad som var tänkt. En frostkall februaridag i mitten på sextiotalet gick Brownien sönder och ersattes med en Instamatic, som lanserades 1963 och blev Kodaks mest sålda kameramodell. När Frank Jr. låg för döden och datumet var den 21 i månaden april 1980 bad han sin son Eric att ta vad som blev den sista bilden i sviten. Med Erics hjälp hade Frank Jr. lagt sjuhundrafemtiofem bilder av trädet till de etthundrasextio som hans far och farfar tog. Fotografierna visar hur årstidernas växlingar får trädet att rytmiskt ändra utseende och hur kastanjen, med en betydligt långsammare rörelse, växer på både höjden och bredden under tre fjärdedelar av ett sekel. Kameran var placerad så att den som tog bilden hade familjegården i ryggen, vilket blir en illustration av att fotografierna av trädet i en viss mening döljer mer än de visar. De berättar ingenting om umbärandena och glädjeämnena – betydligt fler av de förra än de senare – som familjen Hoel upplevt från att det första fotografiet exponerades till det sista: barn som föds och dör, ekonomisk depression, missväxt, nedbrända ladugårdar, konflikter mellan syskon och släktingar, alkoholism, otrohet, nya jordbruksmaskiner, bekämpningsmedel och grödor, cancer i olika former och hur familjen succesivt splittras och sprids till olika delar av landet. Allt en människa skulle kalla historien, skriver Powers, händer utanför dessa fotografiers ramar. Samtidigt är en av romanens styrkor att den inte bara handlar om människans erfarenheter och perspektiv – och att den lyfter fram det alltmer akuta behovet av att vidga synfältet.
Betydelsen av att placera kameran på rätt ställe, som var Gunnar Smolianskys sammanfattning av vad en fotograf behöver kunna, bekräftas av de två berättelsernas fotografiska arbeten. Men projekten visar också att frågan om kameran och dess placering bara är en del av det hela, och att det även krävs andra färdigheter och kunskaper – inte minst ett seende som på samma gång är lyhört och reflekterande. Det är inte enbart fotografen eller kameran som skapar bilden, utan vad fotografin synliggör eller döljer är i högsta grad beroende av betraktarens förmåga att växla mellan olika infallsvinklar, men också av sammanhanget där bilderna visas och cirkulerar. Om man för tillbaka resonemanget till den fotografisk utbildningen och vad den bör erbjuda sina studenter – något som det är angeläget att återkommande diskutera – så visar berättelserna att det krävs mer än hantverk, teknik och den subjektiva blicken genomsökaren. Det är intressant att det blir så uppenbart genom två författares fiktiva texter.