Bild 1-3 Fotograf: Soma Sato Titel : Eternal Return / The Memor 2019 Konstnär: Lundahl & Seitl and ScanLAB Projects Dimensioner: 6x6m Längd: 16min - 20min Objekt: Stereolitografi resin print på stålställning, Stromatoliter: 3 miljarder år fossilerade mikrobmattor. VR / Performance: Point cloud miljöer skapade med Lidar 3D-laser-scanning och tredimensionell ljudupptagning bearbetade i Unity. Instruktioner och rörelsekoreografi med synkroniserad beröring. Doft: Petrichor, ozone. Bild 4-6 Fotograf: Joakim Olsson. Installationsbilder från, Eternal Return Lundahl & Seitl, Monograph, Norrtälje konsthall, 2020.
The Memor är med Stromatolites och The Fugue del i verket Eternal Return av Lundahl & Seitl (SWE) och ScanLAB Projects* (UK). Verket ackompanjeras av boken The Memor av Malin Zimm, en fiktiv redogörelse som vidgar förståelse och gynnar fantasin för verkets berättelse.
I den här texten skriver jag om min upplevelse av The Memor. För att ta del av verket iför jag mig VR glasögon och ett par ljudreducerande hörselkåpor. Min värld blir först svart och tyst.
Jag ser sedan en rymd vilken är sammansatt av ett oändligt antal ljusa prickar, som i sig bildar mönster likt stjärntecken. Runt omkring mig ser jag föremål som svävar; en barnvagn, en lampa och abstrakta former bildade av ljuspunkter. Därtill ett kompakt mörker. Ett klot cirkulerar och pockar på min uppmärksamhet och tycks säga – följ mig. En röst som envist efterfrågar mitt intresse och leder mig in i en verklig men samtidigt overklig värld. Rösten talar om minnen, om fossiler, om världsrymden. Sedan åter, ljuspunkten som får mig att våga treva mig fram, försiktigt och långsamt. Jag känner tveksamhet, men också tillit. Min utsträckta hand möter en overklig/verklig vibrerande hand. Jag följer min ledsagare.
Sedan, ett rum, en verkstad fylld av verktyg. Jag vänder mig om och ser ett piano, även det uppbyggt av ljusprickar. Jag ser en kopp. Jag sträcker ut min hand, och känner en fysisk kopp. En mix av ett virtuellt rum och fysiska objekt reducerar gränser i mitt medvetande. Mitt inre fyller ut mellanrummet mellan ljuspunkterna, likt barnets ritbok med linjer mellan siffermönster som bildar objekt. Jag ser bilder, mentala bilder.
Ett objekt i min hand, en fossil i form av ett värdsligt minne. Rösten ger mig förtroende och ansvar. Om jag tappar fossilen spräcker jag något som skapats för miljoner år sedan. Jag känner vördnad, och förundran inför fossilen i min hand, dess historia och hela världsrymden på en och samma gång. Eller är det kanske en virtuell fossil? Allt finns kvar i den digitala världen, eller?
Rösten uppmanar mig att röra vid en dörr. Jag känner strukturen och tar mig in till en ny värld, ett nytt rum. En person spelar piano. Mina utsträckta händer känner - min egen ryggtavla. Instinktivt reagerar jag med rädsla och obehag, sedan nyfikenhet. Jag tänker att ordet rädsla är i grunden ett påhitt. Det finns en mängd olika reaktioner, kroppsliga, intellektuella, logiska och ologiska, alla kan beskriva rädsla.
En ljuskälla ovan mitt huvud, rösten som ber mig röra vid ljuset. Jag ser hur formen förändras och följer mina rörelser.
En ny värld, ett svart hål, instinkten säger mig att inte gå fram.
Annika Wik har forskat i gränslandet mellan film och konst. Wik skriver i boken, Rörlig konstproduktion: Mobile Art Production, (2010) i texten ”Utställningspraktiker i förändring” hur olika uttryck på den samtida konstscenen kan ses i det offentliga rummet genom olika begrepp. Bland annat tillämpar Wik begreppet Världskapande, vilket syftar på att iscensätta en situation som besökaren upplever. Åskådaren får en relation till platsen och situationen. Verklighet och fiktion blir svåra att skilja åt. Wik argumenterar att den situations- och kontextförankrade utställningspraktiken skapar andra förutsättningar än gallerirum för att möta publiken. Wiks tillämpade begrepp, Världskapande, kan vara fruktsamt att använda vid en beskrivning av The Memor. Begreppet sätter fingret på hur betraktaren, när hen tar på sig VR glasögon och hörlurar, transformeras in i en alternativ verklighet, en rymd utan konventionella väggar, golv och tak. Tiden försvinner, det blir svårt att skilja på vad som händer framför ögonen och vad som är tankar i hens eget huvud. Scenen som utspelar sig är koreograferad in i minsta detalj, betraktaren styrs av en fysisk assistent på utsidan av denna rymd, men upplever händelsen som en helt fri.
En av de starkaste scenerna i The Memor utspelar sig när jag upptäcker en kropp på golvet, vilket jag mot min vilja blir en del av. Den kroppsliga affekt som uppstår är både skrämmande och fascinerande. Mina val påverkas av verkets situation, av omgivningen och av rösten som leder mig. Känslan är central, då den i sin tur är avgörande för hur jag agerar i situationen. Kombinationen av fysisk beröring och tillit till min ledsagare skapar en alternativ värld. Detta osäkra tillstånd får mig inte bara att känna rädsla, förundran, tillit och osäkerhet. Den får mig att agera. Vad som sker kan beskrivas som en affektiv relation. Platsen, verket och betraktaren blir till ett vilket i stor utsträckning ger en kroppslig affekt. Att beskriva verket utan att tala om en affektiv relation är att utelämna en viktig, kanske central aspekt. Utan besökaren är verket ett arkiv av digitala objekt. Besökaren aktiverar verket, genom sina rörelser, sin upplevelse och sin inre värd.
Sara Ahmed, skriver i texten ”Happy Objekts”, hur ”happiness” (översatt lycka) kan sätta oss i intim kontakt med ett objekt. Att bli satt i affekt på grund av ett objekt står i relation till hur betraktaren/kroppen först har utvärderat objektet. Personen har värderat objektet och upplever därefter en kroppslig affekt. Objekt som har gett oss njutning tas upp i vårt kroppsliga medvetande. Vi samlar sedan dessa erfarenheter vilket skapar individuella linjer av erfarenheter om vilka objekt som gör oss lyckliga. Vidare menar Ahmed att omgivningen/platsen kan påverkas om du uppnår affekt i relation till ett objekt. Platsen är en del av din upplevelse och lagras till medvetandet kring den uppstådda lyckan. Platsen blir då förknippad med lycka. Ahmed exemplifierar även hur affekt genom känslor kan sprida sig mellan människor. Om en person med ångest intar ett rum kommer dennes sinnesstämning sannolikt ge andra människor i rummet ett intryck av hur personen är. Genom att känna av stämningen i ett rum där en person med ångest befinner sig kan detta ge andra spänningar. Ahmeds diskussion om objekt i relation till känslor skulle kunna översättas till hur ett konstverk kan relatera till känslor. Ahmed beskriver även hur platsen för objektet ytterligare kan ladda objektet med känslor, vilket kan överföras till hur platsen kan skapa kopplingar till känslor.
Jag har inte funnit ett begrepp som kan beskriva relationer mellan känslor hos betraktaren och ett verk. Därför har jag utifrån Ahmeds teori myntat begreppet affektiv relation. Begreppet kan, förutom lycka, beskriva andra känslor som exempelvis förundran, rädsla, sorg och neutralitet. När vi skriver om ett verk som är skapat specifikt i relation till en plats kan vi använda begreppet affektiv relation för att förutom konceptuella, formal eller estetiska värden, skriva fram hur känslor kan ha laddat ett verk i en platsspecifik situation.
De mentala bilder som framkallas i The Memor finns kvar i mitt minne, men kan endast ses i verket vid en specifik tidpunkt för framförandet. Mitt minne blir en del av verket, likt fossilen i min hand och är ett minne av världsrymden och historien. Men samtidigt var fossilen i verket en virtuell företeelse, en del i ett enormt digitalt arkiv. Att beskriva min mentala upplevelse av The Memor är inte ett alternativ, utan en förutsättning för förståelsen av verket. Känslor och kroppslig affekt är en bärande del i konstruktionen av verket likt form, färg, metod och koncept. En affektiv relation mellan betraktare och verket tar plats, tar över och stannar kvar i mitt minne.