Skuggan är gåtfull och fängslande. Kontrasten till det skarpa solljuset gör den svårt att urskilja och vi skärper våra sinnen när vi försöker se och förstå vad skuggan döljer. Oavsett om vi betraktar den i verkligheten, i ett fotografi, eller använder skuggan som en metafor för att urskilja minnets dunkla rum. Det upplysta området som omger skuggan kan ge oss vissa ledtrådar. Skuggan är imaginär, otydlig. Det vi inte ser försöker vi skapa oss en föreställning om. Det synliga och det dolda beskriver en dualitet, en konstnärlig metod som ger betraktaren utrymme att själv fylla i det som verket inte avslöjar. Ett verk i två lager där betraktaren är fri att disponera den ena, inspirerad av den andra.
Det ljusa rummet: tankar om fotografiet av den franske filosofen och författaren Roland Barthes från 1979, är en essä om fotografi. Jag gissar att de flesta fotografer känner till den. Essän är en personlig betraktelse om det som förvandlar fotografiet till ett fotografi. Barthes sökte i sig själv för att hitta ett sätt att beskriva den transformationen. Han lärde sig hur hans begär fungerade, snarare än att han upptäckte fotografiets universella natur. Ändå går det att beskriva essän som en filosofisk handbok för många utövare av fotografi. Hans definitioner av fotografiet har ett sätt att bemästra hans subjektiva och naturligt daterade inställning till det fotografiska fält som rådde vid tiden. De har haft förmågan att färdas tillsammans med utvecklingen av fotografiet.
Essensen av essän handlar om de två komponenterna som möjliggör förvandlingen av fotografiet. Studium och Punctum. Bildens utsträckta fält, studium, kan beskrivas som en igenkännbar scen. Information som betraktaren kan begripa utifrån sin kunskap och kultur. Punctum bryter sig ut från scenen. Ett tillägg och en triggerpunkt som fördjupar eller skaver och hastigt fångar blicken och uppehåller den tills den sakta flyter ut och kan skapa ett sammanhang i studium. Det är i samexistensen som förvandlingen sker. Inte särskilt ofta, enligt Barthes. Och så är det nog. Samtidigt är definitionerna elastiska och det finns en rörlighet i föreställningen av Barthes begrepp. Tänker man på Hiroshi Sugimotos bildserie Seascapes på havshorisonter så visualiseras inget punctum, men ett suggestivt studium med en känsla av oändlighet, eller så är kanske oändligheten ett punctum. En slags andligt kodad trigger som går att läsa in.
Uppfattningen av punctum är följaktligen subjektiv och inte alltid riskfri att peka ut. Att ge exempel på en är, som Barthes skriver - ett sätt att utlämna sig själv.
Fotografier av Denise Grünstein.
När Nationalmuseum i Stockholm stängdes för renovering 2013 fick Denise Grünstein en inbjudan att fotografera i den tomma byggnaden. Flera bildserier utgör verket 1866 (museets invigningsår). I Grünsteins bilder ryms det ofta flera skikt som ger energi åt varandra. Som betraktare får jag utrymme att vistas ensam i upplevelsen i ett av dessa. Det är en yta där det omedvetna får ett eget narrativt spelrum, liknande miljön jag på ett okontrollerat vis bygger upp för mitt inre när jag läser en bra roman. Jag tolkar det som bildens skuggsida, ett osynligt punctum som förstärker dramaturgin men som inte syns tydligt. En av serierna från 1866 består av bilder från baksidor av några av museets målningar. Ramarna är gestaltade med en sådan typ av enkelhet som är svår att genomföra. Ramverken i trä, spikhuvuden, metallbeslag och målarduken bär på märken och spår som uppkommit genom åren. De för mig tillbaka till det omsorgsfulla arbetet som konstnären gjorde när hen slog ihop sin ram och visar på tidsspannet fram tills nu. Baksidan aktiverar en illusion av målningens framsida. Det blinda fältet förenas med det visuella och skapar en lust att vistas i fotografiet. Grünsteins konstnärskap kännetecknas av det ansiktslösa och fokus ligger snarare på kroppens eller tingens form, språk och koder.
Ett liknande osynligt punctum finner jag i Trine Søndergaards och i Thomas Wågströms arbeten. Båda har riktat kameran mot huvudets baksida, nacken. Kroppens mest sårbara del.
Fotografier av Thomas Wågström ur serien Nackar. 2014 släppte Wågström bilderna i en bok formgiven av Patric Leo och med en text av Karl Ove Knausgård. Förlag: Max Ström.
När jag letar efter personer i minnet, vänner, skolkamrater, min far och släktingar som dött så minns jag ansikten och kroppshållningar. Gester och löparsteg, händer och tår, ögonens samspel med käke och mun, uttryck för glädje och sorg, ilska och tvekan. Kroppens koder för mående och kommunikation. Nacken är däremot helt anonym för min minnesbild. I Wågströms suggestiva fotografier av nackar förstärks intrycket av nackens stelhet. Ändå är det lätt att fängslas av bilderna och jag tror att det beror på det som fotografiet döljer, det jag försöker att se. Rynkor, senor, kotor och hårstrån verkar som ledtrådar och tecken för en levnadsbana jag föreställer mig.
Danska Trine Søndergaards Guldnakkar upplevs som skörare. Kanske därför nackarna är yngre. I hennes verk appliceras berättandet på hättan med guldtrådar från mitten av 1800-talet. Och på det tidsliga mellanrum mellan hättan och de samtida linnen och tröjor som de unga flickorna har på sig. På så vis kanske ansiktet får mindre betydelse i bilden, men samtidigt bär flickornas blick vikten av en historisk kvinnlig kontext och tradition. Guldhättan var en statussymbol bland de rikaste bondfruarna i Danmark.
Fotografier av Trine Søndergaard. 1) Guldnakke 1, 2) Guldnakke 2, 3) Guldnakke 5, Courtesy the artist & Martin Asbæk Gallery. © Trine Søndergaard, 2012.
Sömnadstraditionen var stark på den nordiska landsbygden och är det delvis fortfarande. Guldhättan var en ovanlig huvudbonad, till skillnad från folkdräktens hätta. Ur ett kristet teologiskt perspektiv har hättan en liknande funktion som hårknuten, att skyla kvinnans hår, vilket framkallar en samtida relevans gällande förståelse och motsättningar mellan kulturer och folkgrupper som befolkar de nordiska länderna idag.
Fotografier av Lars Wallsten. 1) Från avhandlingen Anteckningar om spår och delprojektet ”Fält 100" där Wallsten undersöker mätbarhet och referensskalor i bilder. 2) Från ”Släpspår”, ett pågående projekt, helt fristående från avhandlingen.
Konstnären Lars Wallstens bilder är indexikala dokumentationer av brottsplatser. Hans ursprung inom det fotografiska fältet är som polisfotograf. I Wallstens bildestetik uppstår en glidning som placerar den sakliga genren i en friare konstnärlig kontext, samtidigt som bildmaterialet behåller sin faktiska funktion. Föreställningen av en bild ändrar sin betydelse beroende på hur den används. Bilden på ett släpspår genom det höga gräset får en ny innebörd när vi vet att den används för att utreda ett brott, även om bilden är nog så fängslande ändå. Då frigör sig en illusion av en händelse som är helt dolt för blotta ögat. Likt en skugga av ett skeende som faller över bilden.
I Wallstens bilder på spår, rekonstruktioner, blodstänk och skoavtryck lockas jag till föreställningar om våld och grova brott. Men det är i bilderna med otydliga spår som min fantasi når riktigt höga höjder. Den objektiva framställningen aktiverar en subjektiv föreställning av föremål, handlingar och tidsförlopp. Ett vanligt radhuskvarter gestaltat i perfekt balans, en parkeringsplats, allt känns igen och gör det är lätt att identifiera sig. Små numrerade skyltar bryter en ordning och gör det svårt för mig att släppa taget om ett fotografi som just genomgått förvandlingen till ett fotografi.