Kan det eviga tänkas som någonting annat än en negation – som i oändlighet och odödlighet? Någonting annat än en absolut variabel i en ännu olöst ekvation? Evigheten markerar en gräns för den mänskliga föreställningsförmågan. Som tidsliga och världsliga varelser saknar vi verktyg för att till fullo begripa det. Enligt kvantfysikens förbryllande paradox kan inte ens universums mest elementära partikel samt deras läge, riktning eller hastighet slutgiltigt fastställas. Observatörens uppmärksamhet påverkar utfallet i varje mätning. Karen Barad [1] har beskrivit det som en förståelse av världen och människan som något i tillblivelse, något i grunden performativt. Kanske kan vi skönja “evighet” som något vi är indragna i som process, precis som annan materia och energi – som något som vi gör och blir tillsammans med universum? Med hjälp av två konstnärskap som riktar blicken uppåt och nedåt kan vi få syn på observatörens medskapande ögonblick. Ned i jorden, upp i rymden – såsom ovan så ock nedan.

I Minna Långströms arbeten spelar rörlig bild en dubbelbottnad nyckelroll för hur vi orienterar oss i världen – och i rymden. Långström undersöker hur fotografi som en hyperkomplex process med vilken vi kan nå långt bortom vår egen kroppslighet kan spegla, förmedla men också skapa en mer-än-fysisk närvaro till tingen. I de tre sammanlänkade filmprojekten Photosphere [2], ​​The Other Side of Mars [3] och Photons of Mars [4] riktar Långström blicken mot både solen och planeten Mars. De huvudsakligen kvinnliga astronomerna, astrofysikerna och robotförarna berättar hur de med hjälp av högteknologiska fotografiska bilder utvinner ny perceptuell kunskap om vår närmsta grannplanet. Att utforska nya världar framstår som lika mycket en vetenskaplig bedrift som en visuell-utopisk drift.

I den prisbelönta dokumentären The Other Side of Mars får vi syn på de komplexa processer som styr vilka bilder Mars Rovern kommer att ta, men även omvänt – hur bilderna informerar teamets kollektiva beslut, robotens färdrutter och hela Marsmissionens kunskapsutveckling. Fotonernas resa mellan Jorden och Mars kortsluter både fysikaliska avstånd och den absoluta åtskillnaden mellan människa och maskin, särskilt i den meditativa installationsversionen Photons of Mars utifrån samma material. Bilderna som farkosten sänder till jorden överskrider deras blott optiska agens som bilder av något för att bli gränssnitt att agera med och genom bilderna. I linje med 1900-talets fjärrseende uppfinningar som television, satellitkommunikation och Internet, för att inte nämna drönarnas alltmer självständiga militäriska optik, reflekterar bilderna inte längre verkligheten, utan skapar och påverkar tolkningen av dem. Långströms lins vänder in och ut på själva den filmiska apparaten och det fotografiska begäret som omgärdar de fjärrstyrda bilderna, genom att blanda arrangerade scener, animationer, arkivfilmer och faktiska inspelningar från Mars.

Kortfilmen Photosphere blickar mot stjärnorna i dubbel bemärkelse och kretsar kring de filmhistoriska sambanden mellan filmlaboratoriet Pathé Laboratories i Hollywood Hills och astronomen Sara Martins solobservatorium under celluloidfilmens era. Båda använde film som sitt grundmaterial fram till slutet av 90-talet. Photosphere inleds med en taktil sekvens av en filmmaskinist i arbete som klipps mot hur den åldrade astronomen sätter upp solteleskopet i sin närbelägna trädgård i Los Angeles. Närmare ett sekel av filmteknik tycks skilja den svart-vita matningen av filmremsan från Långströms högupplösta tagningar i färg på friluftsastronomen. Sara Martin reflekterar över sina dagliga forskningsprocedurer som enkelt uttryckt går ut på att spela in bildsekvenser av solens synliga hölje – dess fotosfär – för att mäta och analysera solens beteeende. Genom åren har hon byggt upp ett ansenligt arkiv av solfilmer av vilka enskilda klipp av solvindar, eruptioner och fläckar i tidsförkortad ultrarapid varvas med ljudsatt arkivmaterial av Pathé-laboratoriernas industriella filmproduktion. I en sorts meta-industrifilm ser vi filmframkallningens olika processer avfilmade genom samma analoga filmruta. Filmens kemiska framkallningsbad föder sin egen bildvärld och lägger samtidigt grunden för en nästan heliocentrisk världsbild [5] i filmstjärnornas tidevarv – i Hollywood kretsar allt runt solen. I Photosphere ter det sig plötsligt “solklart” att solastronomens bilder kunde processas i samma industriella ekosystem som spelfilmen, eller med Långströms egna ord att “få bekräftelse på hur Los Angeles var en smältdegel där olika branscher och idéer under 50–60-talet möttes och skapade nya möjligheter.” [6]

Minna Långström. Trailer: Photosphere.

Sara Martin resonerar kring den analoga filmens kvalitativa överlägsenhet under övergångsperioden till digital video, vilket på ett nästan kusligt sätt står i kontrast till den tidiga celluloidfilmens besvärliga egenhet: på grund av sin kemiska bas nitrocellulosa tillhör den filmhistoriens mest lättantändliga och explosivt brinnande produkter. Historiens första industriella ljuskänsliga medium för rörliga bilder kunde vid ovarsam hantering förvandlas till eldklot och förinta samma bilder. Photosphere punktbelyser subtilt filmens, fotografiets och solljusets ömsesidiga fotosfäriska relation: solen är både själva ljuskällan till allt vi kan se och avbilda men på grund av sin massiva energi ett svårfångat centrum. I Långströms filmer porträtteras personer och proteser, subjekt och objekt i en sammanlänkad kedja av bildskapande. Hennes perspektiv prövar ett slags samseende som inte gör åtskillnad mellan den seende och det sedda, människa och maskin, kroppar och himlakroppar. Det är i det subtila relationella anslaget som Långströms visuella essäer finner sin form.

När detta skrivs är Hanna Ljungh aktuell med utställningen Den tunna ytan på Marabouparken (22 oktober 2022 till 22 januari 2023) [7] som kan betraktas som en liten retrospektiv.

Många av Ljunghs verk drivs av en sorts geologisk osmos [8] genom ett kulturellt membran: människans och jordens skenbart åtskilda substanser tränger, tynger och sipprar igenom den tunna hinnan – från bägge håll. Med finkalibrerade filmiska, fotografiska, akustiska och skulpturala metoder lyckas Ljungh fånga in och omvandla kritiska stofter liksom bergets röster till nya narrativ om världen i oss och oss i världen. Verken kan sägas avspegla både prekära och privilegierade relationer mellan det organiska och det oorganiska, ytterst mellan mänsklig och icke-mänsklig agens. Ljungh frilägger därvid de brottytor, gruvhål och kometrester som vi lämnar efter oss i vår omättliga aptit på universums själva materia. Sällsynta mineral i våra kroppar, i jorden liksom från kometer får huvudrollen som tysta suveräner i serien Curiosity cabinets – komprimerade rumsligheter med wunderkammern [9] som förlaga. De engagerar i kraft av sin uråldriga härkomst med en tidsuppfattning som övergår min egen och – med ett begrepp från astrofysiken – sin egentid [10].

Det är här Ljunghs filmer och ljudverk som inspelningar av tid kommer in: i det som för Kebnekaises Sydtopp var en geologisk millisekund, men för den tålmodige betraktaren av verket I am mountain, to measure impermanence varade i timmar, möts berget och jag i ett långt nu. Filmad med stillastående kamera från nordtoppen syns turister och vetenskapsmän långsamt röra sig som prickar längs bergskammen i ett rörligt fotografi. Filmens avgörande ögonblick karaktäriseras av en påtaglig händelselöshet, en inbromsning av tid utan klar början eller slut som i loopad visning pågår i ett potentiellt evigt nu.

Hanna Ljungh, stillbilder ur filmen I am mountain, to measure impermanence.

I Den tunna ytan, där titeln både associerar till jordskorpan och till människohuden [11], figurerar ett nytt filmverk som tar vid där I am mountain, to measure impermanence slutar – från en bergstopp till en gruvbotten. I en specialbyggd “gruvbiograf” visas filminstallationen Transcendence (of Capitalism or Back to Geology) som bokstavligen borrar sig ned mot jordens medelpunkt. Inuti en mörk och bullrande svart kub visas en vertikalställd filmloop mot den inre kortväggen. I allt långsammare tempo far vi oavbrutet ned mot underjorden, förbi urtida bergsformationer och tektoniska skikt. Gruvschaktets brutna innanmäte passerar i höjdled tätt framför oss, endast upplyst av fotografens lampa och till ljudet av hissens och bergets bullrande. Här finns ingenstans att ta vägen eller spjärna emot, hela den omgivande kammaren riktar ens uppmärksamhet framåt och nedåt. Blicken följer sprickorna i gruvhålets grova kanter och den lite tyngdlösa nedfärden förblir filmens orubbliga villkor.

Inspelningen av tid spelar även här en central roll. Filmad med ett temporalt överskott på 200 bilder per sekund kan gruvhissens hastighet bromsas in vilket ger filmen sin detaljrika och samtidigt mjuka bana. Dessa två påtagliga rörelser – hissens och kamerans – står mot två för oss osynliga men kännbara temporaliteter, nämligen den historiska tiden det tog att bryta berget, samt dess egen geologiska hastighet som ett oändligt långsamt stelnande. I filmens nedfärd gasar och bromsar alla dessa tidsligheter emot oss i loop, och ger begreppet deep time en ytterligare dimension. I varje gruva råder en omvänd deep time vilket ursprungligen är en förklaringsmodell för geologisk tid utvecklat av geologen James Hutton runt 1750. När Hutton’s kollega besökte en udde i Skottland som blottar lager av sandsten, skiffer och konglomerat i skikt om vartannat, ska han ha utropat: "the mind seemed to grow giddy by looking so far into the abyss of time" [12]. I alla gruvor kröks tiden med rummet: Ju djupare gruvan borrar sig nedåt, desto närmare jordkroppens inre och längre bak i geologisk tid kommer vi, men desto längre fram i historisk tid når vi på samma gång. I botten av schaktet längst ned i bergdået är vi samtidigt nästan framme vid gruvnuet.

Filmens lagrade tid och biografens mörka rum samverkar i denna rumstids krökning. Black box som metafor för biografen är i högsta grad passande, särskilt som Ljunghs svarta låda står stadigt förankrat i den omgivande lika metaforiska vita kuben. Inte bara urberget omger oss, sett genom projektionens filmiska fönster, utan själva den svarta lådan formas till en sjunkande wunderkammer som omsluter oss – här agerar vi själva de sällsynta mineralkropparna till beskådan för bergkroppen. Hela den fysiskt påträngande filmupplevelsen av att dras ned under jorden är så nära en “bergtagning” [13] vi kan komma.

Timo Menke är konstnär och har undervisat som lektor vid institutionen för konst på Konstfack 2004-2014. Han är även verksam på Filmform med arkivering och distribution av film och videokonst.

Minna Långström är en finlandssvensk regissör och videokonstnär från Helsingfors. I sina arbeten fokuserar hon på samhällsaspekter av visuell teknologi, cinematiskt förmedlade narrativ och representation. Hennes filmer har visats på festivaler som Jihlava IDFF och HIFF Love&Anarchy och hennes utställningsresumé inkluderar bla Frankfurter Kunstverein, Kiasma och Charlottenborgs vårutställning.

Hanna Ljungh är konstnär, född 1974 i Washington DC, USA, bosatt och verksam i Stockholm. Hon är utbildad på Parsons School of Design (BFA), New York, och på Konstfack (MFA) i Stockholm. Hennes arbete har ställts ut på bland annat Moderna Museet i Malmö, Kunsthall Trondheim, Fotografisk Center i Köpenhamn, Pohang Museum of Steel Art i Sydkorea, ArkDes i Stockholm, Luleåbiennalen 2020 i Malmberget samt Marabouparken i Sundbyberg.