Det är något med Lap-See Lams verk Phantom Banquet  (2019-2021) som får mig att tänka på dödens ritualer. Särskilt de som hjälper oss att hantera mellantillståndet som uppstår när döden sliter isär det själsliga varandet från det materiella. I dödsögonblicket blir kroppen något som filosofen och psykoanalytikern Julia Kristeva kallar för “abject” – ett tillstånd inom vilket subjektet är “jag” och “icke jag” samtidigt.[1] Vi behöver förhålla oss till detta absurda, att kroppen finns kvar när livet lämnar den.

I de tidiga civilisationerna uppstod arkitektoniska idéer om abstrakta byggnadskroppar, mausoleum, som skulle rymma både kropp och människa för evigheten. I Egypten ansågs exempelvis den dödes själ kunna återvända till kroppen som en fågel till sitt bo, pyramiderna blev de dödas tempel. I Lap-See Lams konst kan själva byggnaden betraktas som kroppen. Den som lämnas kvar efter att det besjälade innehållet försvinner. Med en 3D-skanner avbildar hon interiörer från kinakrogar för att arkivera miljöerna innan de försvinner för alltid. “Om platsen inte finns kvar, hur ska vi berätta historien om dem?”, frågar hon sig.[2] Jag ser frågan som en utgångspunkt i tolkningen av verket.

Många av kinakrogarna i Sverige öppnade i slutet av 70- och 80-talet och har sina rötter i den Hongkongkinesiska diasporan. Nu håller de på att försvinna. Lap-See Lams familj drev restaurangen Bamboo Garden i Stockholm och hon beskriver krögarlivet som en mellanlandning mot ett bättre liv. Affärsmodellen mejslade fram kinakrogen som en visuell skådeplats, en konstruktion av ett idealiserat Kina som skulle tilltala den västerländska kunden. På grund av denna iscensättning för blicken kan kinakrogarna betraktas som konstruerade skådespel, medierade genom en interiör fylld av kulturell symbolik. Hon själv har kallat dem för en drömbild av det kinesiska som frusit i tiden. Som en arkeologisk utgrävning läser hon in och bygger sedan varsamt upp miljöerna igen, likt digitala mausoleum som både bevarar sinnebilden av rummen och rymmer det som behövs för att “livet” ska hitta tillbaka. Berättelsen och rörelsen återvänder genom fiktiva narrativ.

Lap-See Lam, Dreamers' Quay, 2022, Bonniers Konsthall. Photo: Jean-Baptiste Béranger. Courtesy of the artist and Galerie Nordenhake Stockholm/Berlin/Mexico City. 

Blickar formar och formas. När blicken konstruerar något till vad det är kan den beskrivas som performativ. Performativitet kan alltså ses som en handlingsakt, en uppmaning som uppstår i samspelet mellan verk och betraktare. Även tilltalet hos ett verk kan vara performativt och i viss grad bestämma betraktaren. Arkitektur kan exempelvis rymma både en performativ handling samt en visuell representation av denna handling.[3] I restaurangerna bestod interiören av fiktiva skikt med kodade rum som lekte med koloniala föreställningar. Den narrativa konstruktionen byggde delvis på antaganden som västvärlden hade om Kina, men det gick att tro på den eftersom det var en estetik som återkom i alla kinakrogar. I Gottfried Sempers antropologiskt grundade arkitekturteori knyter begreppet beklädnad an till materialiteten i byggnaden. [4] Restauranglokalerna transformerades genom beklädnad i guld, rött och grönt. Dekorativa element i interiören som väktarlejon, speglar, väggpaneler, portaler, ornament och lösa pagodatak saknade egentlig funktion för byggnadens konstruktion, vilket ledde till att estetiseringen också återuppfann och bekräftade det performativa som lekte fram restaurangbesökarens drömbild om Mittens rike. 

Lap-See Lam arbetar med ett flertal berättelseplan. Phantom Banquet ingår i en verkstrilogi med Mother’s Tongue (2018) och Dreamers’ Quay (2022). Verket består av flera lager inter-, intra-, och transmediala element – en rumslig installation samt en multimodal virtual reality upplevelse bestående av ljud, rörlig bild och text som samspelar inom samma verk.

Hon arbetar även med en synergisk berättarform; objekt, estetik och karaktärer återkommer i ett flertal verk med olika mediala uttrycksformer. Den yttre formen på verket Phantom Banquet använder sig av samma kulturella koder som restaurangerna. Åskådarna slår sig ned vid ett runt bord med en fotsid, vit duk. Ett körsbärsträd i plast tornar upp ur bordsskivan.

Kring bordet står de, för kinakrogen typiska, vitklädda stolarna, men istället för en måltid erbjuds ett par VR-glasögon. En mansröst leder besökarna genom narrativet. Året är 1978. Vi befinner oss på New Peking City i Stockholm och där får vi möta en ung flicka som arbetar på restaurangen. Hon är uttråkad. Vardagliga händelser som städning och en trotsig dialog mellan flickan och hennes mor återskapar livet som en gång pågick. Genom en spegel i berättelsens diegesis, dess inre värld, sugs vi sedan in en tidsportal. I en filmlik sekvens får vi följa en rörelse genom en spöklik representation av restaurangen som en gång fanns. Verket fungerar här som en intermedial referens till filmmediet. Eller audiovisuell poesi. Den är filmisk men saknar klipp, så färden upplevs som en enda lång tagning och navigationen är sömlös då rörelsen inte stannar upp. 

Några människolika streckfigurer finns representerade i verket. De har fångats upp av misstag då riktiga personer har rört sig framför 3D-scannern, men tekniken fungerar inte optimalt för objekt i rörelse, så de blir felaktigt representerade i den digitala återgivningen. Som upplösta, antropomorfa streckfigurer. En sådan gestalt förflyttar sig genom det digitala rummet och bidrar till en känsla av liv. Som en dans genom tid, rum och materialitet. Samtidigt känns den stukad, likt en vålnad som flyter fram på krumma, lysande linjer till ben i märklig koreografi. Ett skelett? En skugga från det förflutna som har återvänt till sitt bo? Dödsdansen blev ett vanligt motiv i konsten efter pestens härjningar, just i form av ett skelett som obarmhärtigt förföljer sina offer. Här får gestalten emellertid dubbel betydelse. Visst påminner den om döden, men samtidigt har den en livgivande funktion. Åskådaren leds slutligen rakt ut genom restaurangens exteriör till en svart rymd inom vilken ett antal andra 3D-animerade restauranger flyter omkring som tyngdlösa block. I det ögonblicket bjuder verket in till ett närmast hypnotiskt tillstånd. 

Ifall restaurangen betraktas som ursprungsverket, originalföreställningen, går det även att att betrakta Lap-See Lams tolkning som en parafras, en vidareutveckling av såväl beklädnad som scener i skådespelet. Här handlar det emellertid även om skillnaderna mellan avbildningen och det avbildade. Genom kameran kan man nå det “optiskt omedvetna”, för att låna in ett begrepp från filosofen och kulturkritikern Walter Benjamin. [5] Utsmyckningarna som en gång upplevdes som en sagovärld i sin ursprungliga kontext uppfattas nästan skrämmande i den digitala återgivningen. Verket relaterar till inredningen i restaurangen, som i sin tur, i egenskap av ett skådespel för ett konstruerat Kina, relaterar till den autentiska kinesiska kulturen, men genom felaktigheterna i 3D återgivningen uppmanas åskådaren att ställa frågor som det ursprungliga skådespelet inte gjorde. Därigenom ifrågasätts konstruktionen som togs för givet i dess ursprungliga kontext. 

Estetiken från kinarestaurangerna fungerar alltså som en formmässig röd tråd i Lap-See Lams medieringar. Åskådaren ges möjlighet att uppleva skådespelet igen genom denna vandring i modellen som har referens till den faktiska platsen, både till dess materialitet och geoposition, men avläsningen av det fysiska objektet är lågupplöst vilken skapar en spänning. Phantom Banquet upplevs därför som en tidsresa genom ett nedlagt rike, ett återuppförande av skådeplatsen, men det finns en tydlig skevhet, som om interiören nästan smälter bort i realtid. Kanske föreställningen ändå är på väg mot ett oundvikligt upplöst tillstånd. 

Viktoria Lind är filmvetare och utbildad curator. Hon har även en MSc i management studies och är ​​redaktionsrådgivare för VERK tidskrift. Hon är utbildad på Stockholms Universitet, Stockholm School of Entrepreneurship och Konstfack.

Lap-See Lam (f. 1990) tog examen (MFA) från Kungliga Konsthögskolan 2020. Hon har sin bas i Stockholm. Under 2023 är hon aktuell med separatutställningar på Portikus, Frankfurt am Main, Swiss Institute, New York och Lidköping Konsthall. Tidigare separatutställningar inkluderar Röhsska Museet, Göteborg (2022–2023); Bonniers Konsthall, Stockholm (2022); Trondheim Kunstmuseum, (2021); Skellefteå Konsthall, (2019); Moderna Museet, Malmö (2018–2019) och Bonniers Konsthall, Stockholm (2018). Lam var vinnare av Dagens Nyheters kulturpris 2021 och mottagare av Maria Bonnier Dahlins stiftelses stipendium 2017. 2021 nominerades hon till Future Generation Art Prize.