Peter Wiklund. Ur boken Ängelen.
Genom fotografiets historia har två spår varit centrala i den tekniska utvecklingen: mer precis och korrekt avbildning och enklare spridning. Möjligheterna till mångfaldigande har varit en stor styrka i de flesta sammanhang. I andra har det skapat vissa problem, som att fotografiet inte alltid getts samma tyngd som andra konstformer. Walter Benjamin introducerade begreppet aura, som kan beskrivas som en inbyggd egenskap hos originalverket, som aldrig kan reproduceras. Michael Kimmelman påpekar att Benjamins farhåga att den vitt spridda massreproduktionen skulle komma att beröva originalverket dess aura inte slog in. Tvärtom menar han att en stor spridning ger auran hos originalverket större kraft och får människor att vallfärda till ursprunget. [1] Jag minns upplevelsen att se vintagekopior av Ansel Adams Moonrise, Hernandez från 1941. Fotografiet har jag, precis som de flesta, sett reproducerat hundratals gånger. Att det var så välbekant gjorde det i linje med Kimmelmans resonemang mycket högtidligt att se de handgjorda kopiorna. De små skillnaderna i kontrast och ljushet blev ett bevis för att de gjorts för hand.
Peter Wiklund. Omslag boken Ängelen.
Jag tänker mig utifrån detta att vad som anses vara en mekanisk reproduktion är flytande och ändras med tiden. En kopia från ett negativ, framställd för hand i ett mörkrum behöver inte nödvändigtvis ses som den mekaniska reproduktion i den mening Benjamin beskriver. Här spelar den samtida kontexten viss roll. Den analoga processen innehåller en hel del slumpmässiga beståndsdelar som inte kan fullständigt upprepas, i kontrast till en digital och höggradigt kontrollerbar omgivning. I mina ögon är Adams kopior inte i första hand mekaniska reproduktioner, utan ett färdigställande av ett råmaterial.
Vilken roll spelar egentligen de fotografiska materialen för uttrycket? Stephen Shore skriver att teknik och uttryck informerar varandra. I boken Modern Instances redogör han för några av sina tekniska val, mellan småbild och 8x10 tum, samt digitala lösningar. Han beskriver hur storformatet ger honom en mycket detaljrik bild, som tillåter en kombination av vidvinkel och hög detaljrikedom, till priset av tung, statisk utrustning. Med den mycket mer portabla småbildskameran måste han gå nära detaljerna han vill framhäva. Hans digitala arbetssätt kombinerar för honom det bästa från båda världarna med högre detaljrikedom än hans största filmformat, samtidigt som kameran kan skötas handhållet. Varje teknikskifte ger nya verktyg, säger Shore, och tar som exempel hur Renoir lär ha sagt att färg i tub lät konstnärer måla utomhus och var en förutsättning för impressionismen.[2] Min reflektion är att varje framsteg också ger förutsättningar för en reaktion, där andra värden än de tydligt mätbara där användandet av en långsammare, mer svårförutsägbar teknik blir ett medvetet val med ett tydligt syfte.
Peter Wiklund (f. 1967) arbetar på ett sätt långt från Shores precision. Han använder bångstyriga analoga tekniker som hålkameror, cyanotypier och Polaroider. Vad som i andra sammanhang skulle kallas optiska och kemiska defekter blir till medskapare. I pressmaterialet till sin bok Ängelen [3] skriver Wiklund: “Lockelsen i det okontrollerbara har även styrt mitt val av teknik, där analoga metoder med olika experimentella inslag har gjort att slumpen fått ett stort spelrum. Ett befriande arbetssätt. Att underkasta sig slumpen är att underkasta sig livet.”
Ängelen består av fotografier av skulptur och natur. Wiklund avbildar inte i första hand dessa. Istället står de till grund för något eget som uppstår i mötet mellan motiv, ljus, kemi och inte minst betraktarens blick. Fotografierna är framställda med metoder som är långt ifrån spetsteknik i vanlig mening, med material som reagerar svårförutsägbart. Med varje exemplar av boken följer en handgjord cyanotypi. I boken fastnar min blick särskilt på ett uppslag där båda sidorna har fotografier med vad jag förstår som en sabattiereffekt, där gråskalan delvis inverteras genom en andra exponering av materialet. Resultatet är som ett positiv och negativ samtidigt. Vänster sida är en byggnadsruin, höger en hand – jag förmodar på en skulptur, men det är inte helt självklart. Handen får en lysande kontur. Vissa bilder är mycket diffusa och har låg kontrast. Det finns en genomgående dov ton i arbetet. Trots att jag tar del av fotografierna i mångfaldigad bokform, blir slumpens inverkan på processen betydelsebärande. Jag kan föreställa mig något av arbetet som ligger bakom och förmodar att det ligger många bortvalda exemplar för vart och ett som valts att tryckas. Att välja uttryck ur svårförutspådda processer ger konstnären sista ordet i en dialog med materialet, snarare än att exakt kontrollera hela processen.