Det sedan snart ett år stängda Biologiska museet på Djurgården i Stockholm slog upp sina portar 1893. Centralgestalten bakom denna remarkabla skapelse, Gustaf Kolthoff, besatte själv de viktigaste funktionerna för tillblivelsen – zoologens, jägarens och konservatorns. Tillsammans med konstnären Bruno Liljefors och arkitekten Agi Lindegren skapade han ett slags allkonstverk som alltså höll i 124 år. Ett besök där öppnade för många olika möjliga läsningar av denna på sin tid nydanande presentationsform av en museisamling. En sådan läsning är försöket att stanna tiden. Det är ju verkligen inte ett lätt tilltag och omsorgerna för att åtminstone få det att verka som om den stannat var omfattande. Och det var just livet som var den största utmaningen. Växtdelar, djur, insekter och fåglar stod i ett ständigt angrepp från levande materia i ett naturligt nedbrytningsarbete trots Kolthoffs, och hans efterföljares professionalism i konserveringskonsten.
Utanför Biologiska museet i början av nittonhundratalet. Fotograf okänd.
Vid tiden för stängningen var onekligen museet i dåligt skick. Men det var inte på grund av mikrobakterier utan mycket större djur. Jag vet inte när Skansen (Biologiska museets huvudman från 1970) släppte på fördämningarna och lät museet förfalla? Men vid stängningsdags var det inte några små djurstigar som kunde skönjas inne i museets av djur bebodda dioramor utan smärre motorvägar av människotramp. Nåväl, då hade museet redan sedan länge valt att öppna sina unika dioramor för diverse aktiviteter. Besökaren på museet befinner sig på ena sidan av stora glas som avskiljer dem från samlingen. Men denna tunna och viktiga gränsdragning passerades allt för ofta av event av olika slag som konstutställningar, kommersiella fotograferingar, modevisningar och annat. Visst, Biologiska museet är lite mossigt i dubbel bemärkelse men tilltaget att släppa in någon annan än konservator innanför glasen är som att låta besökare på Moderna Museet rida på Rauschenbergs Get[1].
När konserveringskonsten tog ett rejält kliv framåt i mitten av artonhundratalet fanns det faktiskt en argumentation för att betrakta taxidermi[2] som en konstart i sig själv och onekligen har den en stark mimesisfaktor. Men det är nog inte kopplingen till bildkonst som gör museet till en sådan intressant plats utan dess relation till samhället utanför byggnaden.
Ovanför entrén står museets programförklaring tydligt målat i stora vita bokstäver, lite som en informationstext på vilket museum som helst. Besökaren får redan utanför veta att innanför ges möjlighet till förkovran i naturens mysterier och möjligheten att göra ett helt livs erfarenheter under bara en dag. Inne i museet visas samma djursamling som på ett naturhistoriskt museum men de är inte uppradade efter varandra i glasvitriner för jämförande studier utan placerade i en slags illusionistisk naturteater med djur i alla huvudroller[3].
Stockholm 1890 hade just sett bakom sig en extremt stor befolkningstillväxt. Under decenniet som föregick byggnationen av Biologiska museet hade stadens befolkning vuxit med inte mindre än 46 %(!) och var när museet för första gången öppnade portarna en kvarts million stor. Museets pedagogiska program vände sig framför allt till deras barn. Denna nya form av modern museidisplay vände sig till vanligt folk och frågan som de, museets upphovsmän ställde sig var: hur skulle stadens uppväxande släkte få den kunskap deras föräldrar fått gratis genom uppväxten på landsbygden och nära naturen? Hur skulle de förstå naturens arrangemang och människans plats i det hela utan att lära sig från naturens stora lärobok? Jo, genom att besöka samlingens arrangemang och lära sig av djuren själva. Och, kan vi lägga till, av hur samlingen arrangerats och presenterats.
Jag vet inte hur museet upplevdes för en stockholmare på artonhundranittiotalet? Men hundra år senare var ett besök på Biologiska museet lite som meditation. Man var garanterat ensam om att besöka museet. Ljuset som föll på uppstoppade djur, på skulpterade landskap och den målade bakgrunden var lika föränderlig som utanför museibyggnaden. Tystnaden var förhärskande, bara knarret från träkonstruktionerna kunde ibland ge ifrån sig små ljud. Som besökare befann man sig i mitten av ett landskap som sträckte sig hela varvet runt om. Navet i denna cirkel var en tvåvånings träkonstruktion som också möjliggjorde en rörelse i höjdled. Den representation av naturen som spelades upp var betagande och övertygande. Om man mot all förmodan fick sällskap var det av skol eller dagisklasser som storögda försökte förstå vart de hamnat. Museets dioramor har en tänkt höjdposition från vilken illusionen är tänkt att fungera. Man skulle kunna beskriva den positionen som manshöjd. Men om man sätter sig på knä, med näsan mot glasen och anammar dagisbarnens visuella perspektiv blir på ett sätt museets uppbyggnad mycket tydligare. Då är det inte illusionen, utan snarare konstruktionen som dominerar.
Lascauxgrottan blev efter upptäckten 1940 ett av efterkrigstidens mest spektakulära besöksmål. Inne i grottan finns mer än 600 målade djur och djurscenerier placerade på ytor som kan benämnas väggar och tak. Ett besök här är, eller var, med all säkerhet också den en omvälvande erfarenhet som sträckte besökarens varseblivningshorisont rejält. Grottan stängde 1963 på grund av att målningarna i snabb takt förstördes av alla besökares andedräkter. Men idag finns istället inte mindre än tre olika alternativ att erfara samma, eller liknande upplevelse. Senast i raden är Lascaux IV som öppnade 2016 vid foten av berget som innefattar originalet, Lascaux I.
Nummer fyra av grottan är inhyst i ett nyöppnat museum för grottmålningar och arkitektbyrån bakom byggnationen är norska Snøhetta. Och nummer III är en ambulerande variant.Lascaux II som öppnade 1983 möjliggjorde ett besök i en faksimilgrotta. Och ett besök där är verkligen övertygande. Beläget bara några hundra meter från originalet leds besökaren ned i marken till vad som beskrivs som ett en identisk kopia av två av ”ettans” mest berömda håligheter och medföljande bildvärldar. Oavsett hur nära ursprunget denna kopia är så är ett besök här omtumlande och det är svårt att orientera i all de möjliga läsningar som platsen öppnar för.
Visserligen befinner man sig i en delvis konstgjord grotta med målningar som inte ens har ett halvt sekel på nacken. Men trots, eller just på grund av det, är upplevelsen häpnadsväckande. Målningarnas tillkomst och grottornas funktion är och förblir oklara för oss idag. Men när man först går ned under jorden och sedan med ficklampor varseblir landskapet ovanför förnimmer man en länk till våra föregångare som själva borde att gjort något liknande. Lite som när man lämnar en föreställning på biograf eller teater och för en kort stund känner samhörighet med alla andra i publiken på väg ut genom dörrarna innan man sprids ut i staden. Man får också klart för sig vad som fångade uppmärksamheten för typ 17 000 år sedan. Det var ett landskap helt präglat av djur. Och det var många djur som i stora rörliga flockar finns måleriskt gestaltade i ett slags muralmåleri. Utförda med en precision som är imponerande vänder gestaltningarna vanliga tankefigurer över ända med nya sätt att tänka på utvecklingslinjer och moderna framsteg.
Bland Biologiska museets upphovsmän bör man utöver förut nämnda trio även nämna kung Oscar II och Carl Fredrik Liljevalch d.y. Det var på det kungliga Djurgården som det gavs tillåtelse att uppföra museibyggnaden och det var industrimannen Liljevalch som stor för den ekonomiska delen[4]. Tillsammans med Kolthoff och Liljefors vurmade de för naturen. Och för jakten, de var alla del av samma jaktklubb. Och jakten verkar inte ha förefallit dem som någonting som motstred deras kärlek till naturen och den var ju också en förutsättning både för Kolthoffs konserveringskonst och Liljefors måleri. Men själva tilltaget att för framtiden inuti museet spara en bit natur, hull och hår, pekar ändå på någon slags medvetenhet om att det pågick en exploatering av naturresurser i samhället i stort[5].
Biologiska museet befann sig vid öppnandet i framkanten av presentationsformer där underhållning och kunskap förenades. När vi i Sverige skapade dioramor befolkade av inhemska djur och växter fanns parallella rörelser i omvärlden men med andra scenerier. Det kunde handla om natur men då naturen i den kolonialiserade värden, krigiska bedrifter eller storslagen arkitektur. En annan form av diorama presenterades av fransmannen Louis Daguerre 1822. Det var en mer renodlad illusionistisk teater utan museets förtecken. En publik satt i ett mörkt rum och blev varse en berättelse som illustrerades genom att en målad och delvis transparant duk som belystes bakifrån. Just belysningstekniken var Daguerres specialitet och hans kompanjon Charles Bouton stod för den måleriska kunskapen av de kolossala dukarna. Dioramateatern var en slags skådespel utan rörliga men med målade skådespelare[6]. Detta blev mycket populärt i det Paris som bara knappt två sekel senare fick erfara nya visuella illusionstrick av samma uppfinnare. Underhållningsvärdet i fotograferingskonsten var kanske inte samma direkta upplevelsefenomen med en liten svartvit bild i ett etui. Men den optiska teatern attraktionen camera obscura blev snart till en populär attraktion i stadsmiljöer. Inuti byggnader enkom avsedda för att innehålla stora linser som erbjöd besökare att mot betalning uppleva landskapet utanför som, vad vi idag skulle kalla, en streamad verklighet.
Ordkombinationen biologi och museum bär med sig föreställningar om vetenskaplighet som studsar mot gestaltningar av mänskliga idéer om vad som är normalitet och naturligt. Att arrangemangen på Biologiska museet inte är ett stycke svensk natur som materialiserat sig innanför museet är självklart. Frågan är vilka bevekelsegrunder som styrde gestaltningen och vilka narrativ som premieras framför andra? Det är osäkert vilken eller vilka berättelser som spelades upp på Biologiska museet men tvåsamheten och bo-bildandet stod centralt oavsett vad vetenskapliga landvinningar skulle ha kunnat berätta. Det ska vara en mamma och en pappa! Det är biologism i ett nötskal eller om man vill i ett museum.
Men hur kom det sig att just detta museum lät vem som helst hantera samlingen och kliva omkring i detta ovärderliga allkonstverk och museihistoria? Det är ju inget annat än en skandal hur detta har skötts. Kanske är det just anspråket som står skrivet utanför museet som skulle kunna verka löjligt? För samtidsmänniskan låter ju illusionerna verka med modernare verktyg. Visst är dioramorna lite väl tättbefolkade Det är ungefär lika trångbott i det i museet gestaltade landskapet som det var i Stockholm vid den tiden. Men jag tänker mig att den verkliga orsaken till att museet inte värderades kanske beror på vad för slags verklighet man förväntar sig att uppleva. Och hur museerna tänker sig vad kunskapsförmedling är och vad verklighet innebär.